Что значит слово «Икона».
Когда и как возник культ почитания христианских икон
Русское слово «икона» - греческого происхождения. Дословно оно обозначает «изображение», «образ».
Как искусствоведческий термин слово «икона» имеет два значения. В узком понимании «икона» - произведение иконописи, один из видов средневекового культового искусства. В более широком смысле «икона» - культовое изображение святых христианской религии: Богоматери, Иисуса Христа и других. Церковь рассматривает икону как символ таинственно связи верующего с божеством; через эту мистическую связь, по учению церкви, икона способна приобщить к божеству человека. Эта мысль прекрасно выражена в древней христианской легенде. Первые иконы Марии с младенцем Христом на руках, сказано в ней, написал евангелист Лука. Богоматерь, увидев их, произнесла: «… благодать моя с сими иконами да будет».
Культ почитания христианских икон зародился в эпоху раннего христианства во II веке. Древнейшие дошедшие до нас памятники иконописания созданы в VI веке. На Русь икона пришла в Х веке из Византии с принятием христианства.
В классическую эпоху русского средневековья икону с самого начала до полного завершения делал один мастер. Этим искусством, как правило, занимались монахи. Чернецам были Андрей Рублев, Даниил Черный, Прохор и Городца. Имена многих так и остались неизвестны: писали иконы не ради личной славы, а ради служения Богу, что, в представлении средневекового человека, неотделимо от служения Родине и своему народу.
В XVI столетии, во времена Ивана Грозного, появляются первые признаки «обмирщения» иконописи. Не случайно именно в это время писанием икон занимаются не только монахи, но и «миряне» - светские люди. Среди них великий Дионисий; бок о бок с ним работали и многие другие. Одни «кормились» при дворе; кормовые иконописцы, как их называли, выполняли царские заказы. «Городовые иконники» жили тем, что писали иконы для продажи в городе.
Иконописание наряду с высоким искусством постепенно становится и ремеслом. К концу XVII века и особенно в XVIII столетии труд иконописца-ремеслкнника разделился. Одни писали лица, работа «личника» считалась самой трудоемкой и дорогой. «Доличники» прописывали горки, палаты, одежды святых, «писчики» писали надписи; были даже «кресчики», они, как никто, быстро единым росчерком кисточки чертили кресты. Икона проходила порой десятки рук, прежде чем работа завершалась.
Во все времена последовательность работы над иконой оставалась неизменной.
1. Обработка тыльной стороны иконы
Иконы писали, как правило, на деревянных досках. Использовали дерево разных сортов. Так, например, палешане писали иконы на липе, густые липовые леса подходили вплотную к Палеху. Ценились кипарисные доски, их специально привозили с юга; особенно дорого стоили доски сандалового дерева, источающие тонкий аромат. Древесину использовали разных сортов, но обязательно сухую. Поэтому материал для икон готовили зимой.
Если заказчик просил сделать небольшой «образок», доску выпиливали из одного круглого полена. Для больших икон собирали щит из нескольких досок. Доски соединяли специальными планками-шпонками.
Мастера XII-XIII веков шпонки накладывали на щит и прибивали медными гвоздями или крепили специальными деревянными шипами. Однако накладные шпонки, жестко сцеплявшие щит, неудобно; нужны были такие, которые бы давали возможность доскам при рассыхании и набухании оставаться подвижными и меньше коробиться.
В XIV столетии на тыльной стороне щита иконописец прорезал пазы и в них вставлял шпонки. Врезные шпонки лучше сохраняли доску от коробления.
В XV веке пазы не резали на всю ширину щита, от его боков оставляли 5-10 сантиметров, шпонка, вставленная в такой паз, держалась крепче. Дерева не жалели: массивные шпонки высоко выступали над поверхностью тыльной стороны.
Мастера XVI-XVII веков шпонки делали плоскими и широкими; в конце XVII века их врезали в торцы иконы.
2. Обработка лицевой стороны иконы
После того, как врезаны шпонки, начинали обрабатывать лицевую сторону. На щите со стороны, где надлежало писать икону, заглубляли прямоугольную выемку – ковчег. По сторонам от ковчега возвышались края доски – поля. Скос между полем и ковчегом называли лузгой.
Поля икон XI-XII столетий, как правило, широкие, ковчег глубокий; с XIII века они становятся уже. На иконах XVI века ковчег не глубок и лузга плавно переходит в углубление; в следующем столетии она вновь становится крутой. Отметим, что наличие ковчега – явный признак древней иконы. Иконы конца XVII, особенно XVIII, XIX веков делали в основном без ковчега.
Для того, чтобы предохранить живопись от трещин и разрывов, на доску клеили ткань – паволоку. Иногда использовали старый, но еще крепкий лен – «ветошку»; для письма больших алтарных икон заказчик давал художнику новую льняную ткань – «сорочку».
На паволоку («ветошку», «сорочку») наносили левкас. Готовили его из мела (алебастра) и мездрового, осетрового или подобного им клея. Левкас наносили в несколько приемов, давая каждому слою хорошо просохнуть. Залевкашенную поверхность мастер тщательно выглаживал до идеально гладкой.
3. Перенос рисунка на икону. Иконописные подлинники
Главное изображение художник помещал в ковчеге, на полях иконы писал поясняющие тексты или избранных святых; в житийных иконах размещал на полях отдельные композиции со сценами жития – клейма. Житийные иконы уподобляли раскрытой книге: клейма «читали» сверху вниз, слева направо.
Работа не обходилась без иконописного подлинника, введенного в художественную практику постановлением Стоглавого собора во времена Ивана Грозного. Церковь строго предписывала художникам придерживаться старых образцов иконописи, писать так, как писал Андрей Рублев и другие известные иконописцы, а от себя «ничтоже придумывать».
Иконописные подлинники делились на толковые и лицевые. В толковом подлиннике мастер читал подробное описание композиции, объяснение особенностей иконографии – «толкование» сюжета иконы. Здесь же указывалось, какими красками положено писать икону. Толкования располагали по месяцам, а внутри месяца по дням, т.е. так, как чествовали святых в церкви.
По месяцам и дням составляли лицевой подлинник, но словесные описания сводились в нем к минимуму и касались в основном цветового решения композиции, представленной во всю ширину листа подлинника графически – «в лицах». Подлинник служил иконописцу своего рода универсальным иконографическим справочником.
Помимо подлинников в каждой мастерской пользовались прорисями, «налепами», «припорохами». Специально промасленную бумагу иконописец накладывал на оригинал и прорисовывал через кальку просвечивающий рисунок гусиным пером или кистью – получалась прорись. Можно было сделать иначе: рисунок на иконе обводили липкой, настоенной на чесноке, краской, затем покрывали его чистым листом бумаги и протирали костяшкой – получался отпечаток – «налепок». С «налепка» или прориси рисунок переносили на левкас иконы, которую предстояло писать. Для этого иконник накалывал контуры рисунков тонкой иглой. Наколотый рисунок он прикладывал лицевой стороной к доске и «припорашивал» - натирал с обратной стороны натертыми в порошок углем или сангиной, положенными в особый мешочек. Линия, проколотая точками, пропускала порошок – рисунок был переведен. Если наколы на листе делал умелый рисовальщик с твердой рукой, лист – «припорох», как его называли, напоминал на просвет тончайшее кружево. Такие рисунки, «припорохи», берегли и передавали из поколения в поколение.
4. Графление. Золочение. Работа иконописца красками
После того, как был перенесен рисунок, иконописец слегка процарапывал его по левкасу – обводил неглубокой линией – графьей. Делал он это для того, чтобы после наложения красок был виден легкий след рисунка, затем приступал к золочению.
Золочение всегда было характерной чертой иконописи. Золото не только украшало икону, но имело определенный символический смысл – божественного света, сияния.
Для золочения брали сусальное золото, цвет его зависел от количества примесей меди и серебра. Золото выковывали до тончайших листов, которыми пользовались в работе. Золотили нимбы, фон иконы; иногда золотом покрывали всю поверхность иконы и писали по нему красками. Живопись по золоту имела вид драгоценной эмали.
После золочения художник приступал к работе красками. Иконы на Руси писали яичной темперой (в качестве связующего использовали яичный желток). В XVII веке итальянские мастера, которых принято было называть «фрязинами», знакомят русских художников с масляной живописью. Под влиянием их искусства развивается так называемое «фряжское письмо», в котором сочетается темперная и масляная живопись. Комбинированная техника давала возможность иконописцу более объемно передавать форму. Однако классической техникой русского иконописания принято считать яичную темперу.
Работать красками художник начинал с «доличного письма», то есть письма палат, элементов пейзажа, одежд святых и тому подобное. Он покрывал их первоначальными светлыми красками – делал «роскрышь». Выполняя «роскрышь», художник стремился добиться мягкости силуэтов, прозрачности тонов, общей спокойной гаммы. Дальше шла «роспись»: более темными красками он обводил контуры рисунка. После «роскрыши» и «росписи» изображенные предметы оставались плоскостными; чтобы они обрели условные объемы, иконописец делал порой 6-7 «плавей» - специальными приемами наносил один на другой несколько слоев красок, стушевывая их по краям,- сплавляя, предметы обретали условные объемы.
Затем завершал отделку деталей: прописывал кисточкой завитки волн, прорисовывал травы, уступы горок и другое.
В последнюю очередь выполняли лица и обнаженные части тела. «Личное письмо» считалось самой сложной и кропотливой работой. «Личное письмо» начиналось с наложения санкиря – тонкого слоя жидкой краски темно-желтого цвета; по санкирю делал опись – тонкой линией прорисовывал черты лица, волосы, затем «плавил» - выявлял условный объем. Плавили жидкой прозрачной краской, стараясь не размыть предыдущие слои, так чтобы они все вместе объединялись в одно мягкое красивое пятно. После плавления художник тонко, мягко, без нарушения общего впечатления, восстанавливал опись. Этим завершалось письмо иконы.
5. Зачем икону олифили
Для окончательного завершения иконы, ее нужно было проолифить. Олифа для икон готовилась особым способом: чистое льняное масло тщательно проваривали, разливали в большие, хорошо закупоренные горшки и ставили в горячие печи. Здесь его томили не менее, чем полгода. За время томления масло хорошо отстаивалось, становилось чистым и прозрачным. Таким маслом – олифой и покрывали икону, чтобы закрепить краски на грунте. Был и еще один секрет у иконописцев: икона, покрытая чистой, золотистой олифой, воспринималась по колориту более обобщенно и цельно.
6. Украшения иконы
Назначение иконы прежде всего культовое, но важна была и ее эстетическая ценность. Вспомним, Стоглав призывал следовать работам Андрея Рублева – ныне общепризнанным шедеврам средневековой живописи; угол в доме, увешенный иконами, называли «красным», то есть красивым. Наконец, иконы специально украшали: покрывали (окладывали) частично каким-либо материалом. Оклады были разные. Одни шили по холсту золотыми и серебряными нитями вышивальщицы; другие резали искусные резчики, дерево левкасили и золотили; но чаще оклады были творениями рук золотых и серебряных дел мастеров-ювелиров.
Металл использовали разный: золото, позолоченное серебро, латунь, медь, а позднее даже белую жесть. Оклады из драгоценных металлов чеканили, украшали самоцветами, жемчугом. Такие оклады уже сами по себе ценятся как предметы искусства.
В XVI веке чеканные оклады стали вытесняться басменными. Басма – тонкая металлическая пластинка, украшенная тиснением, для четкости прочеканенным. Жестяные оклады икон XIX века выполняли штамповкой.
Спешить снимать оклад с икон XIX века не следует, так как нередко рисунок оклада восполнял «доличное письмо», а под окладом на иконе писали лишь лицо и руки святых, покрытая же окладом поверхность иконы оставалась даже без левкаса.
О русской иконописи
Иконописные мастерские и художественная школа Древней Руси О том, как выглядели иконописные мастерские, можно судить по документу, составленному в 1622 году, после смерти одного из знаменитых Строгановых, владельца иконописных мастерских – Никиты Григорьевича Строганова. «Роспись Никитинскому переднему и заднему двору …» называет две иконные горницы, которые располагались на территории, примыкавшей к Благовещенскому собору, недалеко от хозяйских хором. Это были просторные двухэтажные помещения, где велись иконописные работы; все необходимое для них хранили в подвалах собора. По описи там числились: «коробья лубяная, в ней всякие образные краски и вохра», «22 узла» образного гвоздья, по тысяче штук в каждом, «цки» деревянные, «тетради знаменные» - иконописные подлинники.
«Тетради знаменные» - то есть рисованные иконописные подлинники – непременный атрибут иконописной мастерской. Постановления Стоглавого собора 1551 года строго предписывали «знаменити с добрых образцов», протопопам же и всем священникам «в каждом во своем граде и во всех святых церквях дозирати святых икон», что означало: строго контролировать иконографию и качество письма. Чем был иконописный подлинник для художников Древней Руси: универсальным иконографическим справочником, или догмой, сковывающей творческую фантазию?! Ни тем, ни другим в отдельности. Его роль многообразней и сложнее.
«Иконописная горница» мало чем походила на современную мастерскую художника живописца. Здесь мирно уживались ремесло и искусство, творчество и ученичество. Подлинник был также необходим, как краски или кисти – с ним работал и мастер, и ученик. Ученик начинал с копии самых простых листов подлинника. Копируя их, он приучал руку к рисованию острой кистью горизонтальных и спиральных линий, к плавным их переходам из тонких в утолщенные. Затем переходил к более сложным мотивам – горкам и палатам: прорисовывал краской их контуры, внутренние линии; затем, для передачи объема проплавлял тупой кистью краской профильную сторону горок и уступы. Рисование палат с листа подлинника приучало к строгости пропорций и декоративных элементов. При прорисовке кистью, особое внимание обращали на горизонтальные и вертикальные линии, их ровность и чистоту. Для рисунка человека подлинник давал начало: пропорции, общие формы, силуэт фигуры, рисунок ее отдельных частей.
Как видим, лицевой иконописный подлинник давал лишь азы ремесла. Дальше начинающий иконописец должен был учиться у мастера. Так, например, научившись рисовать горки, учились их писать: наблюдая за работой художника, ученик также терпеливо проплавлял лещадку за лещадкой, добиваясь, чтобы краска, жидкая и прозрачная, ровно заливала форму, сходя на нет на ее границах; острой кистью по форме наносили тонкие линии – оживку. Рисунок фигуры был особенно кропотлив и требовал не только умения, но и знаний. Усвоив в подлиннике общие закономерности ее построения, приступали к детальному изучению. Прорисовывали детали головы, рук, складки одежды, украшения, у воинов – щиты и латы, затем прописывали. Научившись писать орнамент, горки, деревья, палаты, ученик мог выполнять работу доличника в дешевых заказах, например, тех, что шли на продажу с возов в иконных рядах.
Овладеть кистевым рисунком и письмом было еще недостаточно для того, чтобы стать мастером. Славились иконописцы-знаменщики, те, кто свободно владели рисунком и композицией. Редкий дар композиции дается художнику от природы, но чтобы развить его и довести до совершенства, нужно было многому учиться. И здесь на помощь вновь приходил иконописный подлинник. Можно было начать с перевода его прорисей; копируя, одновременно изучали иконографию и композицию. Опытные художники относились к подлиннику критически, композицию изводов переводили на лист и правили, после этого делали вновь прорись и переносили ее на доску. Правка иконографических изводов была методом работы над композицией.
Можно говорить о творческом подходе иконописцев к лицевому подлиннику. Не подлинник ограничивал творческую фантазию художника, а сама специфика средневекового искусства. еще Стоглав 1551 года разделил всю живопись на притчи и бытийную. Притчи художник был волен изображать так, как подсказывало ему воображение; в бытийной живописи, к ней прежде всего относилась иконопись, обязан следовать образцу, как зафиксированному наглядно историческому факту. Поэтому творческая фантазия художника была направлена не на разработку иконографии сюжета, а на решение формальных и декоративных задач: композиции, цветопластики, орнамента. Впрочем, извод мог дополняться какими-либо деталями.
Если в работе над композицией подлинник служил началом, оттолкнувшись от которого, мастера создавали свои оригинальные произведения, то в решении колористических задач он не давал почти ничего. И действительно, мало что можно почерпнуть из такого лапидарного указания, как, например, «риза бакан», «испод празелень» и тому подобных. Колорит иконы всецело зависел от вкуса художника. Он должен был чувствовать цвет и тон, мыслить цветом пластически.
Колорит изучали, копируя больших мастеров, этим занимались не только ученики, но и мастера. Особенно много копировали Андрея Рублева, а в XVII веке замечательных царских изографов, иконописцев виртуозов Прокопия Чирина, Назария Савина. Их работы – рисунки, вошли в иконописные подлинники XVII-XVIII веков.
Работы, вышедшие из одних иконописных мастерских, объединяет иконография, так как художники работали по общим «знаменным тетрадям», понимание живописи, рисунка, композиции. Все это дает основание говорить о том, что крупные иконописные мастерские могли быть «школой» в широком и узком понимании этого слова. В мастерской ученик работал рука об руку с мастером, на практике постигал азы ремесла и поднимался к высотам искусства. Из мастерских выходили работы одного стилистического направления, или, как принято говорить, одной школой.
/Русская икона. Л. Такташова. 1993 год/
Русская икона.
Иконописцы Палеха XVII века
Сусальное мастерство в слободе Мстере
Вышивка и иконопись Мстёры.
«Именитые люди» Строгановы в Сольвычегодске
Андрей Рублев.
Икона древней Руси XI-XVI вв.
Иконы из бересты Ольги Кириной.
Иконы Кузнецова Ю.Э.
Copyright © 2016 Любовь безусловная
|
