Некрасов Александр Петрович (11 апреля 1927, с. Малое Кудрино Владимирской области — 16 ноября 2007, Владимир) — российский художник-реставратор высшей квалификации. Член Союза художников РФ. Заслуженный работник культуры Российской Федерации. Свою трудовую деятельность начал в 1945 году.
Александр Петрович Некрасов родился 11 апреля 1927 г. в деревне Малое Кудрино Меленковского уезда Владимирской губернии (сейчас – село Кудрино Меленковского района).
В 1945 г. Александр Некрасов поступил на отделение реставрации Владимирского художественно-ремесленного училища, которое окончил в 1948 г. Под руководством профессора Н.П. Сычёва, знатока древнерусской живописи, с которым проработал 15 лет, он сформировался в настоящего мастера.
Николай Петрович Сычёв и группа владимирских реставраторов. Во втором ряду справа первый – А.П. Некрасов, вторая – И.В. Фильберт (Модестова)
После окончания художественно-ремесленного училища А.П. Некрасов в 1948-1954 гг. работал во Владимирских реставрационных мастерских. В 1954-1958 гг. он, работая в Республиканской научно-реставрационной мастерской в Москве, участвовал в реставрации живописи в соборе Василия Блаженного.
С 1966 г. А.П. Некрасов был руководителем группы художников-реставраторов монументальной и станковой темперной живописи во Владимирской специальной экспериментальной научно-реставрационной производственной мастерской (ВСЭНРПМ).
Александр Петрович Некрасов
Успенский собор Княгинина монастыря. Александр Петрович Некрасов привычно нажал плечом на тяжелую кованую дверь, и я следом за ним шагнул в полутьму. Гулко щелкнул выключатель, и вспыхнувшие ярко электрические лампы осветили многочисленные леса вдоль стен. По деревянным, слегка качающимся под ногами мосткам мы вскарабкались наверх и приблизились к западной стене, вся площадь которой была расписана легко узнаваемой композицией «Страшный суд». Отреставрированная фреска привлекала четким рисунком и мягким теплым колоритом красок.
Марк Матвеев. Фреска. XVII в. Владимир, Успенский собор Княгинина монастыря. Реставрация Александра НЕКРАСОВА
Александр Петрович внимательно осмотрел ее, придирчиво окинул взглядом соседние росписи, несколько задержался на живописном барабане, где весь его центр занимал с двуперстным знамением парящий лик Спаса, и, как мне показалось, глубоко вздохнул... - Рассматривай, наслаждайся, это все Марк Матвеев. - Он сделал приглашающий жест рукой. - Завтра так близко тебе уже его не увидеть. Завтра начнут разбирать леса, а затем сюда явятся сотрудники музея-заповедника. Здесь будет музей атеизма. А мы свое дело завершили. Недавно у нас была специальная приемная комиссия Министерства культуры. Приняла наши реставрационные работы с оценкой «отлично». - И с некоторым сожалением добавил: - Все, от Успенского собора Княгинина монастыря мы свободны... Это несколько грустное настроение руководителя художников-реставраторов Владимирской мастерской вполне понятно и объяснимо. Трудно расставаться с тем чему отдал с небольшими перерывами почти пятнадцать лет. Именно такой срок потребовался его бригаде, чтобы привести в полный порядок старинную живопись этого уникального собора. Выполненные здесь А.П. Некрасовым реставрационные работы - заметная веха в его творческой биографии. Почти девяносто процентов фресковой живописи, целиком принадлежащей кисти московских живописцев во главе с крупным мастером XVII века Марком Матвеевым, находилось в аварийном состоянии. И пришлось приложить немало усилий, чтобы надежно закрепить слабый красочный слой. Особенно много хлопот доставил барабанный свод, где Спас был записан более поздними красками. Впрочем, немало пришлось вскрыть позднейших росписей, чтобы дойти до живописи Марка Матвеева и в других местах. Здесь же, в соборе Княгинина монастыря, прошли «полигонные испытания» новые полимерные укрепители фресковой живописи, за которые затем А.П. Некрасов получил авторский патент. Была создана новая методика укрепления красочного слоя фресок, что позволило приступить бригаде художников-реставраторов к его давней заветной мечте - реставрации живописи Успенского кафедрального собора. Того самого собора, который уже более восьми веков гордо высится на левобережной круче Клязьмы-реки, притягивая к себе восхищенные взоры и просветляя своей красотой и гармонией душу.
Андрей Рублев и Даниил Черный. «Введение во храм Богоматери». Фреска. XV в. Владимир, Успенский кафедральный собор. Художник-реставратор Александр Некрасов за работой над фреской «Страшный суд» Андрея Рублева и Даниила Черного Андрей Рублев и Даниил Черный. «Сошествие святого духа». Фреска. XV в. Владимир, Успенский кафедральный собор.
Возведенный по указу Андрея Боголюбского Успенский собор, вместе с Рождественским храмом (построенном при Юрии Долгоруком) с Золотыми воротами и церковью Покрова на Нерли должен был подчеркнуть политическое и культурное первенство Владимиро-Суздальского княжества среди других обособленных земель. На постройку и укрепление белокаменного храма князь Андрей не пожалел десятой доли своих доходов. Собор покорял современников не только внешним видом, но и ошеломлял богатством внутреннего убранства: настенными рисунками, иконами, драгоценными камнями. Здесь же находилась святыня Руси - икона Владимирской Богоматери, шедевр византийского искусства. Судьба собора - страница жестокого времени: не раз, от междоусобиц и нашествий врагов он горел, вновь восстанавливался (при Всеволоде III перестроился и стал пятиглавым) и расписывался. А в 1408 году его своими фресками украсили Андреи Рублев и Даниил Черный. Не могу удержаться, чтобы не представить себе лето того года. В один из майских дней перед бывшим еще совсем недавно главным собором Руси, уже тогда заметно обветшалым, сошлись монахи-художники. Особенно убого выглядела западная часть храма, которая значительно пострадала от пожара 1238 года, когда собор штурмом брали ордынцы. А ведь именно здесь им предстояло изобразить картину Страшного суда - конца мира... Перед Андреем и Даниилом, их помощниками стояла задача восстановить после огня живопись их предшественников - художников XII века. Свое же неподражаемое искусство выразить так, чтобы оно не выделялось из общей художественной композиции собора. Работать на таких больших плоских площадях им приходилось впервые. Целое лето работали художники, любуясь в короткие минуты отдыха просторными лугами и лесными заклязьминскими далями. Одна за другой на стенах и сводах собора возникали прекрасные фрески. Были изображены сцены из жизни Богоматери, лики Саввы Освященного, Антония Великого, Макария, Онуфрия - отцов монашества, вдохновенные лица святых мучеников, таких как молодой Зосима, композиции «Сошествие Святого Духа на апостолов», «Преображенье», «Введение во храм Богоматери» и другие. Но все, что изображалось в произведениях средневековых живописцев, не было произвольным и случайным, будь то настенная роспись или иконы (они, как известно, также писались Андреем Рублевым для соборного иконостаса). Во всем в то время большую роль играл язык символов, который часто недоступен неподготовленному современному зрителю, но был понятен и легко читался, как книга, простым народом. Например, раскрытая ладонь персонажа выражала покорность, а прижатая к щеке рука - печаль... Свой символический смысл читался в сюжете, композиции, цвете, и т. д. Эта символика позволяла художнику, несмотря на строгую каноническую систему культовой живописи, выразить и настроение своей эпохи, и чувства современников, и порой - злободневность... В росписях Андрея Рублева и Даниила Черного изображалась Русь возрождающаяся, готовая на самопожертвование во имя высоких идеалов добра и красоты, с чувством собственного достоинства, самосознания и верой в будущее... Но почти все творения великих мастеров XV века погибли, не дошли до наших дней. По крайней мере, так считалось до совсем недавнего времени. И вот последние комплексные научные исследования, длившиеся десять лет, принесли ряд выдающихся открытий. Найдены фрески и фрагменты росписей XII, XV и XVII веков, в том числе и неизвестные доныне рублевские творения. Дело в том, что в 1882 году был приглашен во Владимир реставрировать Успенский собор палехский иконописец Сафонов, слывший мастером первой руки. Тогда предпринимались впервые целенаправленные поиски фрагментов уцелевшей живописи. В ходе их были извлечены из-под вековых наслоений грязи и поздних масляных записей прекрасные композиции, принадлежащие кисти Андрея Рублева и Даниила Черного. Но Сафонов не стал ломать головы над тем, как укрепить их и сохранить, а, полный тщеславных помыслов, решил увековечить себя. Но какой ценой? Он приказал подмастерьям сбить рублевские творения, счистить красочный слой пемзой, а затем, процарапав графью для сохранения первоначального рисунка, переписал композиции на свой лад... И когда владимирские реставраторы сняли Сафоновские записи, то многих древних фресок и орнаментов, известных по литературным и историческим источникам, в указанных местах обнаружить не удалось... Я помню в те дни руководителя художественных реставрационных работ по живописи Александра Петровича Некрасова, сетовавшего на неудачные первые раскрытия настенной живописи: - Мы сейчас напоминаем ребят-школьников, которые решили сыграть в известную игру «Морской бой». Разбили стену на квадратики и то в одном, то в другом месте пробиваем шурфы - снимаем осторожно верхний красочный слой живописи, надеясь, что под ним обнаружим более ранние росписи. Но пока бьем мимо цели, обнаруживаем лишь голую штукатурку... Хорошо, что этот новоявленный Герострат XIX века,- продолжал Александр Петрович, - все же проявил некоторое благоразумие. Прежде чем разрушить фрески, он снял с некоторых из них уменьшенные акварельные копии... А вот Андрей Рублев, - заметил он, - наоборот, очень бережно, с большим вниманием и тактом отнесся к произведениям предшествующих мастеров древности. Он сделал все, чтобы они как можно лучше сохранились. Рублев подправил лишь те места, где был полностью утрачен красочный слой. На фресках двадцатого века мы обнаружили несколько мазков, относящихся по составу краски к 1408 году. Воистину - помнишь, как у Пушкина? - «гений и злодейство - две вещи несовместные». Вообще А.П. Некрасова слушать интересно. Он прекрасный рассказчик, и главным героем его устных повествований всегда остается Успенский собор, главное дело его жизни, о котором он начал мечтать еще тридцать пять лет назад, когда в числе лучших выпускников Владимирского художественного ремесленного училища был приглашен работать в недавно созданную местную реставрационную мастерскую. Во время войны Саше Некрасову, еще совсем мальчишке, пришлось работать, помогать фронту на Ковровском заводе, который теперь носит имя выдающегося конструктора стрелкового оружия В.А. Дегтярева. Начались реставрационные работы Дмитриевского собора, затем Успенского. Конечно, его, вчерашнего «рэушника», не подпускали к Рублеву, он работал лишь с фресками XIX века, но он уже тогда почувствовал свою причастность к большому и очень важному делу. Постепенно Саша Некрасов стал одним из любимцев профессора Н.П. Сычёва, который однажды взял его с собой в Москву для восстановления росписей Московского Кремля. А попасть к Сычёву в бригаду было не так просто. Н.П. Сычёв - выдающийся реставратор и ученый, обладающий энциклопедическими знаниями, и, конечно, знал толк в реставрационных работах. Там-то, в Москве, и пришла первая большая удача к Некрасову. Он работал в храме Василия Блаженного и наткнулся на подпись, которую до него искали многие и о существовании ее выдвигались лишь предположения. Найденная Некрасовым подпись стала доказательством того, что храм этот построен по велению Ивана Грозного, и точно указывала на дату сооружения. Молодой реставратор спокойно воспринял свою находку и крайне удивился, когда его наставник профессор Сычёв, человек уже пожилой, пустился в пляс, а академик Грабарь (сам Грабарь!) захлопал в ладоши... Пять лет проработал Александр Некрасов в Москве, прошел большую профессиональную школу. Ему была присвоена квалификация художника-реставратора первой категории (сейчас у него высшая). И когда он вернулся во Владимир, то уже был сформировавшимся мастером со своими идеями и взглядами на искусство. Научно-реставрационная мастерская уже встала на ноги и выполняла большой объем работ, в том числе и по живописи. Однако методы реставрации во многом устарели. Было немало случаев, когда фресковая или орнаментная роспись, раскрытая и восстановленная, начинала неожиданно тускнеть и шелушиться. И случалось это не от того, что у людей не хватало умения, а от ненадежной методики. Первые усилия Некрасова были направлены на поиск надежных закрепителей, которые позволяли бы краскам «дышать» и не создавали благоприятной среды для бактерий. Обычно живопись укрепляли, используя органические клеевые составы, что и приводило, в конце концов, к пресыщенности красочного слоя и позволяло бактериям разрушать фрески. Некрасов объездил признанные центры реставрации, побывал в Киеве, Вильнюсе, Ленинграде, Костроме, снова в Москве. В сотрудничестве со Всесоюзной центральной научно-исследовательской лабораторией по консервации и реставрации художественных ценностей начались упорные эксперименты и исследовательские работы. Необходимо было опробовать новые укрепляющие материалы и на практике убедиться в эффективности их применения. Прошли годы испытаний, прежде чем из двенадцати предложенных препаратов были отобраны и успешно применены два надежных полимерных соединения. В их отборе художникам очень помогла реставратор бригады, химик по образованию, Л.П. Залыгина. Плечом к плечу с Некрасовым работали реставраторы-живописцы Владимир Лыткин, Николай Васильев, Анатолий Темноденежкин, Виктор Лопатин, Дмитрий Вавилов. Некрасовцы успешно укрепили и отреставрировали старинную живопись в соборах и церквях Александрова, Мурома, Юрьев-Польского, Суздаля. Самые ответственные испытания новых закрепителей прошли во владимирских соборах Княгинина монастыря и Дмитриевском... И вот реставрация владимирского Успенского собора. Первые месяцы работы, как я уже говорил, заставили изрядно поволноваться Александра Петровича и его товарищей. Несмотря на многочисленные пробы в местах, где исторические и литературные документы утверждали наличие фресок и орнаментов, их там почему-то не оказывалось. Вновь и вновь приходилось рыться в архивах. Но собор словно испытывал реставраторов и проверял на выдержку, прежде чем доверить им свои тайны. И вдруг (эти минуты всегда неожиданны) за разобранным иконостасом обнаруживаются сразу две фрески. Да еще какие! С изображением хорошо сохранившихся фигур. При первом осмотре стало ясно, что они даже не рублевские, а старше. Значит, их видел великий мастер - и, возможно, они ему нравились. Анализ скоро подтвердил, что фрески принадлежали кисти живописцев, работавших по указу Всеволода, и относятся к 1189 году. Вскоре были найдены еще два четырехметровых изображения, и там же раскрыли неизвестный ранее фрагмент изначальной росписи фасадов бывшего одноглавого храма, построенного при Андрее Боголюбском. Живопись была аналогичной известным орнаментальным росписям 1167 года, а ее сохранность оказалась даже лучше ранее найденных. Подлинный колорит, яркость и сочность красок позволили представить, как выглядели настенные росписи собора, сделанные в те далекие времена. Затем открытия пошли одно за другим. И вот наконец-то в верхней части собора, под сводами, во всех четырех люнетах из-под записей, загрязнений, копоти и извести показались и долгожданные композиции Андрея Рублева и Даниила Черного: «Сошествие Святого Духа», «Введение во храм Богоматери», «Жертвоприношение Иоакима и Анны», «Крещение». Они неоднократно упоминались в различных источниках. Но широко известна из них лишь композиция «Преображение», которая в основном была раскрыта еще в годы предыдущих реставраций. Другие же фрески представали перед художниками впервые, так как были скрыты слоями записей XIX и XX веков. Велико же было огорчение некрасовцев, когда в процессе расчистки обнаружилось громадное количество утрат красочного слоя. Зеленая и охристая одежда пророков Ильи и Моисея, лики и нимбы святых, изображение Христа и многое другое сохранилось лишь фрагментами. Все эти утраты - следы «реставрации» Сафонова. К счастью, нетронутым на восточной щеке южного пилона оказалось неизвестное изображение полотенца, принадлежащего кисти Рублева. Раскрыт удивительной сохранности растительный орнамент, выполненный темно-коричневой краской с сероватыми и голубыми высветлениями. Над ним сохранилось также изображение князя Владимира. Он написан в красном плаще с белым внутренним подбоем. Нижнее платье князя зеленовато-охристого цвета с геометрическими рисунками. В левой руке князь сжимает меч. Большинство этих раскрытых фресок мне удалось в те дни рассмотреть с реставрационных лесов (сейчас их можно увидеть с бывших княжеских хоров, но они уже совсем другие, отреставрированные). Тогда взглядом едва прощупывался рисунок композиций и сохранившимися островками с трудом различались цвета красок. А в некоторых местах я за живопись, как впоследствии оказалось, принял плотный слой копоти. И прежде чем начать промывать и укреплять красочный слой раскрытых фресок, Некрасов самолично снял с них копии, причем в натуральную величину, один к одному. Сейчас они находятся в московском Музее Рублева и во Владимиро-Суздальском музее-заповеднике. Были сделаны многочисленные фотоснимки черно-белого и цветного изображения. И только после всех других фиксаций и научных исследований приступили к основной реставрационной работе. Наблюдая тогда за работой владимирских реставраторов, я вспомнил пушкинские строки: Художник-варвар кистью сонной Картину гения чернит. И свой рисунок беззаконный На ней бессмысленно чертит. Но краски чуждые с летами Спадают ветхой чешуей: Созданье гения пред нами Выходит с прежней красотой... Конечно, надо заметить, что поэт написал свое стихотворение под впечатлением посещения Эрмитажа, где хранилась рафаэлевская Мадонна, очищенная от позднейших записей. Пушкин не знал (а вернее, не мог знать) творения Рублева, чьи гениальные фрески и иконы в то время не только во Владимире, но и в других местах в большинстве случаев были закрыты «беззаконными» красками посредственных художников. Ведь даже знаменитая его икона «Троица» была раскрыта лишь в XX веке! И как прекрасно, что во владимирском Успенском соборе «краски чуждые» наконец-то сошли с рублевских фресок, и мы через века встречаемся с ними вновь. Конечно, чтобы эта встреча произошла, владимирским реставраторам пришлось потрудиться. Усилия приходилось предпринимать невероятные, уж очень слаб был красочный слой живописи, борьба шла порой за каждый сантиметр. Процесс медленный, требовавший от каждого реставратора большого терпения. Например, чтобы надежно закрепить одну из фресок XII века - четырехметрового в высоту апостола, опытному Некрасову потребовался целый год. А если взять другие композиции, такие как «Сошествие Святого Духа на апостолов», которая имеет длину семь метров, а высоту - три с половиной?.. Немногим уступает ей и «Введение во храм Богоматери». В этот период нужно было принять твердое решение очень спорного, до сих пор не определившегося однозначно вопроса - степень вмешательства реставратора в авторскую живопись. Проблема очень серьезная и дискуссионная. В чем ее суть? Комплексная консервация и последующая реставрационная работа по закреплению расчищенной росписи включает массу исследований и всевозможных операций: укрепление и восстановление штукатурки, грунта, тонирование красочного фона, и т.д. Все это взаимно связано также с температурно-влажностным режимом помещения, его освещением и гидрогеологией. Здесь спора никакого не может быть, решение и выполнение всех этих моментов обязательны. Совсем же другое отношение реставраторов к самой итоговой работе - раскрытие живописи из-под более поздних записей, ее тонирование и право реставратора восполнить ее утраты. И здесь нет одного четко выработанного на сегодняшний день твердого правила, единственной - может быть, даже возведенной в закон - инструкции. Есть лишь различные мнения и взгляды, выработанные опытом практической работы на том или ином объекте. Одни специалисты выступают за полное невмешательство в авторскую живопись, другие - за осторожное тонирование частичных утрат, третьи стоят за право воссоздания условным цветом полностью утраченных фрагментов композиций. И, как показывает жизнь, чаще всего художник-реставратор в каждом конкретном случае на месте должен индивидуально подходить к фреске или орнаменту. Владимирцы, обладая большим опытом работы и тактом, не вмешивались в авторскую живопись древних мастеров, лишь в некоторых случаях, исключительных и научно обоснованных, тонировали нейтральным тоном утраты, приближая рисунок к цельности восприятия. В итоге реставрационные работы во владимирском Успенском соборе прошли успешно, за что художник-реставратор Владимирской мастерской А.П. Некрасов был удостоен Государственной премии РСФСР в 1976 году. И все же в одном случае, спустя уже несколько лет после восстановления фрески «Страшный суд», в силу многих объективных причин, тонирование ее стало несколько выделяться из авторского цвета красок. И это, хотя владимирцы и сделали все возможное, не дает сегодня А.П. Некрасову покоя. Что же случилось? Реставрацию известной рублевской фрески заканчивали в 1982 году. На ней во многих местах были полностью потеряны верхние слои живописи, которая представляла собой мелкую-мелкую осыпь до самого плотного белого грунта. Исходя из лучших побуждений, стремясь в итоге дать посетителям собора цельное прочтение композиции, Некрасов решил затонировать утраты, закрепить красочный слой уже не раз испытанным препаратом. Тем паче, что долго держать раскрытой фреску было нельзя. Она могла совсем осыпаться... «Представьте себе мелкое сито, наложенное на белую стену» - так впоследствии характеризовал состояние рублевской фрески директор Научно-исследовательского института реставрации, заслуженный деятель искусств РСФСР И. Горин. Поэтому, несмотря на нейтральный тон при попытке соединить эту осыпь в целое красочное пятно, все же произошло невольное вмешательство в авторскую живопись. Ибо количество утрат было так множественно, что на некоторых участках фрески тон пересилил сохранившийся красочный слой. Об этом случае А.П. Некрасов рассказал в своем докладе на Всесоюзной конференции реставраторов в Тбилиси. Участники конференции с пониманием отнеслись к случившемуся. Интересной и напряженной была работа при восстановлении соборного иконостаса, где художники бок о бок трудились с бригадой резчиков по дереву, возглавляемой великолепным мастером Иваном Ивановичем Федотовым, также удостоенным за свой труд Государственной премии РСФСР. Здесь, думаю, уместно дать короткую историческую справку. Этот иконостас, внушительный по своим размерам, насчитывающий более ста икон, сработан в стиле так называемого «елизаветинского барокко» и по указу Екатерины II поставлен здесь вместо рублевского. Ибо к середине XVIII столетия эстетические вкусы правящей верхушки русского общества поменялись, и, конечно, рублевский иконостас выглядел в их глазах анахронизмом. Царица, посетившая Владимир в 1767 году, играя роль «просвещенного монарха», отметила «ветхость и бедность украшений» в соборе и повелела вскоре «коллегии экономии отпустить на возобновление владимирского Успенского собора, и на утварь, и на облачения священнослужителям... четырнадцать тысяч рублей в три года» (Виноградов А. История кафедрального Успенского собора в губернском городе Владимире.) (Владимир, 1905, с. 77.). Здесь следует заметить, что Екатерина II в этом не совсем бескорыстном поступке не промахнулась: она была впоследствии возведена в ранг святых... Ремонтно-восстановительные работы собора начались в 1769 году, их вели московские и местные мастера и работные люди. Так подряд на сооружение нового иконостаса с двумя приделами, двумя балдахинами - над мощами и над престольной сенью - выполнили за две тысячи рублей осташковские резчики из купеческого сословия Степан и Калистрат Бочкаревы по рисунку неизвестного художника. Контракт на золочение и покраску иконостаса выполнял казенный мастер «Ведомства от строения канцелярии» Семен Золотое. Весь иконостас подвергся полной реконструкции. Иконы старого письма были заменены новыми. Как видно из ведомости «владимирского архиерейского дома служители Михайло Матвеев да Яков Серегин подряжены святые образа самолутчими красками с пробелом золота и с прикрышкою лака написать, которое иконное писание и исправляет». В дореволюционной литературе называется автором икон и живописец архиерейского дома Михаил Строкин. Он писал-де «иконы нижнего местного ряда». Возможно, это так и происходило. Имеются документы, в которых указывается на подобное «разделение труда» между этими мастерами. В частности, известно, что в 1780 году М. Строкин расписал царские врата, а год спустя Михайло Матвеев «со товарищем» - иконостас в Цареконстантиновской загородной церкви. Художники эти были не без способностей (как отмечал А.П. Некрасов), они и создали иконы, соответствующие «духу времени». А старый рублевский иконостас был разобран и продан крестьянам села Васильевского Шуйского уезда, которые поместили его в своем новом каменном храме Троицы. Сейчас иконы «Васильевского чина» - одна из главных достопримечательностей Государственной Третьяковской галереи и Русского музея, куда их перевезли после революции, как народное достояние. При реставрации пышного иконостаса одним из самых сложных вопросов оказался тот, как привести к единству различные по своему художественному строю и образности произведения древней живописи, полной философского величия и умиротворенности, с бурной динамикой резьбы и полыханием позолоты. Тем более если учесть, что первоначальный фон иконостаса делался под малахит. Контраст такой, что живопись буквально подавлялась. Обычно считалось допустимым при подобных реставрационных работах производить позолоту иконостаса заново. Бесспорно эффектный, не требующий особых раздумий путь. Но владимирцы от него отказались. И направили все свои усилия на сохранение подлинных элементов иконостаса: резьбы, левкасного грунта и позолоты. Новую резьбу и грунт применяли лишь в утраченных местах, таким же методом вели и золочение. Старое золото, искусно положенное мастерами ХѴIIІ века на полимент, имело глубокий тон и благородный цвет. Его постарались, где только возможно, сохранить. Таким образом, старинная русская живопись не потускнела за блеском золота.
Конечно, окончательные и наиболее верные оценки труду владимирских художников-реставраторов дадут специалисты и искусствоведы. Но уже сейчас ясно, что найденная и раскрытая ими живопись обогащает наше представление о русском искусстве, дает возможность сотням тысяч туристов, ежегодно приезжающих во Владимир, Суздаль и другие города области, встретиться через долгие времена с древнерусской живописью, в том числе и с прекрасными творениями великого русского художника Андрея Рублева. Но не только зарубежные и советские туристы приезжают теперь в древний город на Клязьме. Частыми гостями владимирцев в последние годы стали их коллеги - реставраторы из Белоруссии, Грузии, Армении, Украины, из исторических русских центров российской культуры - из городов Новгорода, Ярославля, Костромы, С.-Петербурга и Москвы. Едут они сюда на стажировку, едут, чтобы овладеть современной методикой реставрации. За рассматриванием фресок, за интересным разговором и воспоминаниями мы и не заметили, как пролетели часы, и когда уже вышли из собора Княгинина монастыря,- вечерние сумерки окутали улицы его родного Владимира. Мы попрощались, и Александр Петрович заспешил домой. Завтра ранним утром его ждали в Суздале, где в Спасо-Преображенском соборе предстояло начать реставрацию фресок, принадлежащих кисти других известных русских мастеров Гурия Никитина и Силы Савина. Творчество этих художников монументальной росписи (конец XVII века) также имеет большое историко-художественное значение не только для Суздаля, но и для истории всей древнерусской живописи.
Спустя несколько лет «Савинские» и «Никитинские» творения, очищенные от записей XIX века, вновь предстали перед нами в своей неповторимой изначальной красоте. Было явлено высочайшее мастерство талантливого художника-реставратора Александра Некрасова и его коллег-последователей.
Творческие выставки Некрасова состоялись в областной научной библиотеке им. М. Горького и в Доме архитектора (1970-е гг.); персональные выставки проходили во «Владспецреставрации» и во Владимиро-Суздальском музее-заповеднике (1997 г.).
Художники В. Телегин, В. Егоров, А. Некрасов, искусствовед А. Скворцов
Александр Петрович имел авторское свидетельство на изобретение в области реставрации живописи (1972 г.). В 1976 г. он был награжден бронзовой медалью ВДНХ, а в 1977 г. стал лауреатом Государственной премии РСФСР в области литературы, искусства и архитектуры.
Удостоверение № 92 Некрасову Александру Петровичу в том, что он аттестован как художник-реставратор и имеет право выполнения работ в соответствии с полученной категорией при наличии решения реставрационной комиссии и органов охраны памятников. Выдано Комиссией по аттестации реставраторов при Управлении изобразительных искусств и охраны памятников Министерства культуры СССР. 13 апреля 1977 г.
В 1996 г. А. П. Некрасову было присуждено звание «Заслуженный работник культуры РФ». За реставрацию музейных и библиотечных фондов в 1997 г. ему была присуждена областная премия в области культуры, искусства и литературы (повторно он стал лауреатом премии в 1999 г.).
А.П. Некрасов создал замечательную школу владимирской реставрации монументальной живописи. Колоссальный опыт, наблюдения, открытия и находки легли в основу книги «Материалы и методы реставрации монументальной живописи». Сохранению резного убора и самого камня белокаменных храмов Владимира, Суздаля, Боголюбова, Кидекши, Юрьева-Польского также отдана значительная часть творческой жизни мастера.
Художник-реставратор Некрасов Александр Петрович и главный режиссер Владимирского областного театра кукол Миодушевский Владимир Георгиевич. 2000-е гг.
Умер Александр Петрович Некрасов 16 ноября 2007 г. во Владимире от тяжелой болезни. Талантливого художника-реставратора отпевали в Успенском соборе, воздавая должное его трудам.
Источник: Лалакин Н. Земляки (страницы жизни и творчества), серия «Моя малая Родина», Владимир, Агентство «ЛИК» (Литература Искусство Культура), 2011, 400 с.
Владимирский Союз художников
